«Авторы фильма так постепенно и так ловко вводят в свою историю все новых и новых злоумышленников, связанных друг с другом и с некими зарубежными капиталистическими фирмами, что оторваться от экрана нельзя никак — зритель может потерять путеводную нить к развертывающимся на его глазах событиям и элементарно запутаться в шпионах и шпионках».

«Возвращение «Святого Луки»

В одной из главных ролей этого остросюжетного фильма, поставленного режиссером Анатолием Бобровским, в роли опытнейшего и хладнокровнейшего вора-рецидивиста Михаила—«Графа», сбежавшего из тюрьмы (и делающего на наших глазах все необходимое для того, чтобы незамедлительно вновь в нее попасть!), снимается новый для нашего кинематографа актер — Владислав Дворжецкий. Актер необыкновенно сильного, яркого и своеобразного дарования, сыгравший трудную и сложную по стилю роль генерала Хлудова в фильме режиссеров А. Алова и В. Наумова «Бег» (по мотивам произведений М. Булгакова).

...Со стены одного из наших музеев исчезла ценная картина, исчезла таинственно и непостижимо, несмотря на тщательную охрану. Еще накануне влюбленный в искусство экскурсовод восторженно рассказывал посетителям музея о знаменитом голландском художнике Франсе Хальсе, о его бессмертном творении — портрете «Святого Луки». И вот «Святой Лука» — не какая-нибудь там копия, а оригинальное полотно работы мастера — украден. Конечно, нелегко найти следы исчезнувшего портрета, трудно, очень трудно нащупать пути к решению головоломки, коей является расследование этого преступления, весьма изобретательно задуманного и «квалифицированно» осуществленного.

Превосходный актер Всеволод Санаев, играющий полковника уголовного розыска Зорина, ведущего это дело, как всегда, необыкновенно достоверен, убедителен и человечен. Он не только ищет преступника, ищет настойчиво и упорно, с тем, чтобы успеть возвратить картину музею, пока преступник не перепродал ее зарубежным «любителям» живописи, Зорин помогает нравственно выпрямиться многим из тех, с кем он сталкивается по ходу дела, если видит, что человек оказался вовлеченным в уголовщину по неразумению, по «молодости лет».

А цепочка-то людская выстраивается по этому «художественному делу» длинная и разношерстная по составу. Не слишком удачливый художник-копиист Куликов и инженер Лоскутов, возглавляющий один из отделов в институте, не имеющем никакого касательства к проблемам живописи (актер О. Басилашвили); молодой подсобный рабочий (В. Рыжаков) и продавщица комиссионного магазина (Е. Васильева); старый (ушедший, по слухам, «на пенсию») мастер по изготовлению необходимого «для дела» воровского инструментария и работник одного из посольств — все эти люди, большинство из которых не видели друг друга в глаза, должны были пройти постепенно через кабинет Санаева — Зорина прежде, чем тот мог «добраться» до Дворжецкого — «Графа», а через него — до заветного «Святого Луки».

История поисков портрета необычайно увлекательна, и, что более важно, о каждом из персонажей рассказано с такой ясностью и завершенностью характера, что изумляешься емкости кинематографического языка фильма и умению его авторов использовать экранное время: за каких-нибудь полтора часа вы успеваете не только «разрешить» сложные сюжетные ребусы, но и познакомиться с большой группой людей, мастерски и исчерпывающе охарактеризованных на экране.

«Случай с Полыниным»

Пожалуй, нет ни одного аспекта военной темы, темы воинской доблести, связанной с патриотическим подвигом народа в Великую Отечественную войну, которого не коснулся бы в своих произведениях писатель и поэт Константин Симонов. Эпические по духу, по широте охвата материала и постановке общественных проблем романы, стихи и поэмы о войне и ее героях, написанные в разное время и успевшие в значительной степени стать хрестоматийными для многих поколений советских читателей, повести и рассказы, очерки и воспоминания — результат глубочайшей органической связи Симонова-писателя с военной биографией его поколения, с его собственным богатым жизненным опытом воина, журналиста и патриота.

Произведения, созданные К. М. Симоновым о войне (да и не только о войне), неоднократно, в разные годы привлекали к себе внимание кинематографистов. «Жди меня», «Парень из нашего города», «Русский вопрос», «Живые и мертвые» — пожалуй, ни один из этих симоновских фильмов не оставлял зрителя равнодушным. По количеству статей, зрительских откликов, дискуссий и конференций, им посвященных, эти фильмы могут конкурировать с самыми популярными и самыми признанными произведениями нашего кинематографа.

И вот, как бы в дальнейшее развитие этой главной, магистральной для писателя темы «люди на войне», на экраны страны выходит еще один фильм по повести Константина Симонова — скромно и, так сказать, подчеркнуто камерно названный «Случай с Полыниным» (режиссер Алексей Сахаров).

Случай... Несомненно, именно случай свел на фронтовых дорогах летчика Полынина (его играет Олег Ефремов) с красивой, милой и интеллигентной Галиной Петровной, молодой актрисой из небольшой разъездной фронтовой бригады (Анастасия Вертинская), Два прекрасных, добрых и порядочных человека полюбили друг друга, обменялись признаниями и обещаниями не расставаться — и все же, вопреки всему, о чем нам рассказал экран, вопреки собственным сердцам, вопреки логике души и рассудка разошлись, отказав себе в счастье.

Случай с Полыниным... В повести за этим обманчиво «документальным» названием стояла история сложной, чуть изломанной и обожженной женской души, души, знающей и горький вкус одиночества, и еще большую горечь союза с нелюбимым. Угадав в Полынине натуру цельную и прямодушную, чуждую лжи и фальши, Галина, любя его, не посмела( или не захотела) прийти к любимому с грузом прожитых лет и невольно совершенных ошибок. Не зная, как примирить свое восхищение сердцем Полынина с жестоким самоосуждением, продиктованным бескопромиссностью и гордостью душевной, Галя отказывает себе в праве на счастье, боясь быть несправедливой к Полынину.

Так выглядит эта история в повести, название которой — «Случай с Полыниным»—звучит грустновато-иронически, ибо «случай», о котором идет речь, принадлежит к числу тех глубоко драматических историй, которые на долгие годы затем определяют людскую жизнь.

Фильм в каких-то своих аспектах, несомненно, очень точно и поэтично передает повесть Симонова, сообщает необходимую конкретность и привлекательность человеческим характерам, бережно и уважительно, с удивительной интуицией восстанавливает неповторимую атмосферу тех лет с ее особым чувством дружбы и товарищества, но оказывается, пожалуй, недостаточно глубоким и прозорливым в анализе жизненной истории, составляющей сюжет картины, в размышлениях о причинах, определивших судьбу героев и их разлуку.

Не цепь злосчастных случайностей и печальных, «бестолковых» недоразумений приводит к драматическому финалу историю Полынина и Галины, а значительно более глубокие и более серьезные коллизии нравственного порядка.

К сожалению, этот второй, так сказать, глубинный психологический смысл повести не очень ясно прочерчен в фильме. Думается, что постановщик слишком доверчиво отнесся к слову «случай», вынесенному в название повести...

«Дядя Ваня»

Свет в зале гаснет, и на экране появляются титры — название прекрасной (может быть, даже лучшей) пьесы Чехова, перечень авторов фильма и список действующих лиц...

...Члены семьи знаменитого профессора Серебрякова и их друзья за десятилетия сценической жизни «Дяди Вани» рассмотрены во всех подробностях, переданы, казалось бы, все аспекты этой узкосемейной и тщательно скрываемой от посторонних глаз трагедии...

Об эгоизме, безжалостности, душевной глухоте себялюбцев, топчущих живые сердца, об отношениях, сложившихся в этом мире интеллигентных палачей и их добровольных жертв Чехов говорил с отвращением и грустью. С возмущением и отчаянием, идущим от сознания своей беспомощности, невозможности разрушить этот чудовищный и глубоко безнравственный порядок вещей.

Режиссер А. Михалков-Кончаловский, экранизируя эту широко известную пьесу Чехова, внес в кинематографическое прочтение «Дяди Вани» тему, которая может показаться иным чеховедам неожиданной и даже чужеродной для в высшей степени своеобразной и тонкой художественной ткани чеховской драматургии.

В камерную и, казалось бы, сугубо частную драматическую историю, затрагивающую судьбы каких-нибудь пяти-шести людей, режиссер ввел, с помощью фотографии, широкую панораму жизни России того периода — в самых разнообразных ее проявлениях. Голод в стране и его несчастные жертвы, коронация Николая II и забавы царского двора, первые рабочие демонстрации и ссыльные, отправляющиеся но этапу, тяжкий труд шахтеров и т.д. — все эти и многие другие бесстрастно поданные, но о многом говорящие факты истории как бы расширили и углубили рамки чеховского повествования.

Они стали тем фоном, который с подлинно исторической прозорливостью, но без социологической вульгарности объясняет многое в злосчастном укладе жизни разоряющегося (несмотря на нее усилия (они и дяди Вани) дома Серебряковых, в характере и поведении доктора Астрова, грезящего о прекрасном будущем своего края и скептически оценивающего настоящее и, наконец, в потребительском отношении самого профессора ко всем без исключения домочадцам.

Введение в живое, движущееся киноизображение статических фотографий, при всей парадоксальности и кажущейся алогичности приема, в полной море дало искомый режиссером результат — эмоциональный и смысловой. Современность и зрелость прочтения литературной классики А. Михалковым-Кончаловским неоспоримы.

В фильме снимается блестящий актерский ансамбль. Сергей Бондарчук. Иннокентий Смоктуновский, Ирина Мирошниченко, Ирина Купченко, Владимир Зельдин — игра этих мастеров характеризуется не только высочайшей точностью и профессионализмом в реализации «зерна роли» и режиссерского замысла в целом, но и самостоятельностью, свежестью и глубиной интерпретации чеховских образов, человечностью и философичностью в передаче пережитых героями драм.

Думается, что фильм «Дядя Ваня» доставит радость тем почитателям чеховского таланта и тем из зрителей, которые заинтересованно и критически следят за экранными судьбами произведений нашей литературной классики.

«Выстрел на границе»

Когда современный смышленый парнишка, с успехом окончивший десятилетку (где он, в общем, довольно легко получал пятерки и на этом основании чувствовал себя героем), попадает в армию и становится бойцом погранвойск — существование его, как легко догадаться, меняется самым решительным образом.

Идет на заставе самая, казалось бы, что ни на есть мирная и спокойная жизнь: женатые офицеры в свободное от занятий время возятся с детишками и уговаривают своих холостых коллег обзавестись семьей, а женщины ведут свое нехитрое хозяйство, неторопливо беседуют друг с другом, радуются лету, теплу, солнцу (граница южная). Молодые и здоровые ребята, составляющие этот небольшой пограничный гарнизон, ходят, как положено, в дозоры, следят за нейтральной полосой и «сопредельной стороной». Везде царят благословенная тишина и порядок, при котором наряды и посты, караулы и бессонные ночи дежурных кажутся нам, сторонним наблюдателям, скорее добросовестной данью воинскому долгу, чем суровейшей необходимостью, определяющей повседневную жизнь этой небольшой группы людей.

Конечно, иллюзорность этой пограничной «тишины» взрывается очень быстро и кардинально: застава мгновенно (и в который раз!) поднимается по тревоге, с тем чтобы преградить путь вглубь страны ловкому и опасному нарушителю границы.

Во всей этой истории нашему герою, недавнему десятикласснику Ашоту (актер О. Ванян), довелось сыграть особую и, можно сказать, незаурядную роль — заставе понадобились (и пригодились!) не только смелость и выносливость юноши, воспитанные армией, но и его хорошая голова, умение логически мыслить и даже знание законов математики! Состязание умов, а не преимущество в физической силе и ловкости предопределило победу советских воинов в истории, рассказанной нам армянскими кинематографистами (режиссер — Дмитрий Кесаян).

...Пограничники, которые, естественно, были первыми зрителями и консультантами фильма, что называется, «приняли» его сразу и, по слухам, не возражают против того, чтобы съемочный коллектив продолжил свои контакты с ними. Они обещают щедро и безотказно снабжать кинематографистов острыми и, главное, невыдуманными жизненными историями и сюжетами, и зритель, думается нам, может только выиграть от подобного сотрудничества!

«В лазоревой степи»

Путь, на который вступил молодой герой новеллы «Червоточина», не сулит ему «легкой

жизни» — Степан это понимает. Вызов, брошенный им устоявшемуся жестокому и кровавому быту богатых казацких семей, дерзок и бескомпромиссен.

И еще одна трагическая ситуация, типичная для Тихого Дона тех лет: сын, приехавший продкомиссаром в родное село, присутствует при расстреле отца, врага Советской власти (Продкомиссар Бодягин — арт. С. Шакуров).

Фильм «В лазоревой степи» — это три самостоятельные новеллы, поставленные по ранним рассказам Михаила Шолохова тремя молодыми режиссерами, выпускниками ВГИКа. Каждый из рассказов, вошедших в этот своеобразный фильм-альманах («Коловерть» — режиссеры В. Лонской, В. Шамшурин, «Червоточина» — режиссер В. Кольцов, «Продкомиссар» — режиссер О. Бондарев), содержит поистине трагические подробности того незабываемо-трудного для Дона периода, когда молодая Советская власть, победив интервенцию, перешла в наступление на других, не менее важных для нее фронтах. Борьба не на жизнь, а на смерть с контрреволюционными заговорами атаманов, с голодом в городах, с сельским кулачеством, прятавшим хлеб от Советов, — битва эта была изнурительной и далеко не бескровной. В продотрядах и комбедах, в первых комсомольских и партийных ячейках гибли прекрасные молодые люди, полные решимости не допустить возврата к рабству и готовые отстаивать свою социальную веру и свои убеждения ценою жизни.

В рассказах Михаила Александровича Шолохова с трагической отчетливостью встает образ сел, раскинувшихся по берегам знаменитого Тихого Дона, с их особым и неповторимым жизненным укладом, с их традициями и обычаями. Казачество... Люди, одинаково привычно и сноровисто чувствовавшие себя на пахоте с плугом и верхом на коне, с нагайкой и шашкой... Земледельцы, в отличие от остальной России, никогда не знавшие крепостной зависимости, и за несколько веков своего привилегированного положения настолько утратившие ощущение связи с трудовым людом, что гордились своим общепризнанным положением «усмирителей» и с презрением глядели на безземельных хлеборобов или городских «смутьянов». Таким был Тихий Дон, которому объявили непримиримую войну его первые комсомольцы и коммунисты. И, пожалуй, нигде не была она такой нечеловечески безжалостной и жестокой, как на Дону, с его яростным кулацким культом собственности и грубой силы, с его привычкой к зверским расправам над беззащитными людьми, с презрением к слабому и невооруженному.

...Один за другим проходят перед нами на экране чудовищные по своему характеру сцены братоубийственных столкновений и смертельных схваток: казачий подъесаул (вчерашний землероб) посылает на расстрел отца и старшего брата — во имя «бога, царя и отечества», чтоб «не бунтовали!»; отец вместе со старшим сыном избивают и закалывают вилами сына-комсомольца, который «выдал» тайные склады зерна Советам; сын, комиссар продовольственного отряда, вынужден санкционировать расстрел кулака-отца, вокруг которого группировались враги молодой Советской власти на Дону, — такова правда, рассказанная М. Шолоховым о том тяжелом времени. Теперь, спустя десятилетия, когда события эти стали далекой, но поучительной историей, молодые кинематографисты, сверстники тех безвестных героев 20-х годов, рассказали о них с экрана.

Для большинства авторов этих фильмов — режиссеров, операторов — работа над шолоховским альманахом была не просто кинематографическим дебютом, но и защитой диплома об окончании Всесоюзного государственного института кинематографии. Думается, что этой нелегкой работой они завоевали право на звание художников, владеющих своей профессией. художников, исполненных глубокого уважения к истории своей Родины, к ее героям и тяготеющих к постановке серьезных гражданских проблем.

«Умеете ли вы жить?»

Любой из аспектов кинорассказа на эту тему мог бы быть «по душе» зрителю (особенно молодому) — при условии, что разговор этот должен быть глубок и искренен, убедителен и прям, использован для важных размышлений, наблюдений и выводов.

К сожалению, этим требованиям не отвечает фильм «Умеете ли вы жить?». Надежды на то, что кинематографисты, задавая зрителям этот важный вопрос, готовы дать на него сколько-нибудь определенный ответ, на наш взгляд, не очень-то оправдываются.

В чем же беда этой ленты, авторы которой имеют право на наше уважение хотя бы за то, что они сделали честную попытку прикоснуться к столь трудной теме?

Фильм, поставленный режиссером Александром Муратовым, необычайно хаотичен и клочкообразен. Стремление поделиться со зрителем всеми своими наблюдениями, относящимися в той или иной мере к облюбованной ими теме, мешает четкости и последовательности изложения (а, значит, и восприятия!) авторской мысли.

...Появляются и затем исчезают персонажи, выполнившие (по мнению авторов) приданные им сюжетные функции, то есть «выговорившие» все слова, на основании которых зритель должен зачислить их в число «положительных» или «отрицательных» героев. Поведение этих людей чаще всего ничем не мотивировано. Неясно, например, почему Саша (арт. Андрей Вертоградов), талантливый пианист, считает необходимым угодливо пресмыкаться перед людьми, подчас неимеющими к нему никакого касательства? Неужели просто в силу природной испорченности?

Саша в этом смысле не одинок. Есть в фильме и еще герой, который «саморазоблачается» не менее упорно и не менее необоснованно — Савелий (арт. Г. Мартынюк).

На такого рода элементарных и очевидных примерах социальной аморальности современного зрителя, как нам кажется, многому не научишь. Более же полезного, глубокого и тонкого разговора о «воспитании чувств», о развитии и утверждении общественной морали, о реальных сложностях, сплошь и рядом возникающих у молодых людей на пороге самостоятельной жизни, в фильме «Умеете ли вы жить?» не состоялось. А жаль...

Фильм «Крутизна», созданный молодыми молдавскими кинематографистами, собой столь причудливый и нерасторжимо органический сплав талантливого, подлинно народного со случайным, недостоверным и даже раздражающим, что не так легко сразу, что называется, с ходу, решить, казалось бы, очень простой и не терпящий двусмысленного ответа вопрос — к большим удачам или к досаднейшим огорчениям следует отнести эту работу способных, но еще не очень опытных кинематографистов.

Сидя в зрительном зале, зритель охотно и быстро подпадает под обаяние поэтического рассказа о старинном селе, расположенном в живописнейшей речной долине — селе, в котором прекрасно все: и непохожие друг на друга дома, носящие явный отпечаток индивидуальности поставивших их мастеров и обитателей, и сады, дополняющие великолепный, чисто молдавский пейзаж. Мы с удовольствием смотрим на людей, которым выпало счастье жить в этом зачарованном крае, и поистине они, эти люди, кажутся нам достойными своей щедрой земли, ибо есть в них, и в молодых, и в стариках, настоящая красота, независимость души и характера и какая-то особенная стать, придающая им веселую силу и очарование.

Но вот постепенно перед нами вырисовываются проблемы и коллизии, встающие перед героями, и мы начинаем испытывать некоторую растерянность и даже недоумение. Оказывается, столь пленившее нас село должпо быть покинуто людьми, как место, опасное для жизни и подверженное регулярным наводнениям, а жители должны построить себе на вершине горы («Крутизна»!) новые дома, которые станут родным селом для них самих и для их детей.

Возможна такая ситуация? Конечно, но ее драматичность очевидна, и более чем естественна, и нельзя не удивляться тому, что авторы фильма, рассказывая об этой ситуации, не склонны находить другого объяснения людскому сопротивлению, чем упрямство, злокозненные капризы или просто недомыслие. И невольно приходит нам в голову мысль: а, может быть, (помимо всего прочего) прав председатель соседнего колхоза, который рекомендует своему коллеге Андрею Спире заняться плотиной и таким способом избавиться от наводнений?

Авторам эти вполне практические, житейские и психологические аспекты повествования, видимо, представляются не очень важными, и они подчас просто обрывают их, не досказав какие-то из обозначенных линий и коллизий.

И все-таки над всеми этими досадными кинематографическими алогичностями как бы берет верх очарование молдавской земли, которую несомненно очень любят авторы фильма: они сумели выразить эту любовь в ленте, вызывающей у нас, правда, противоречивые чувства, но углубляющей нага интерес к Молдавии и дарящей радость от встречи с ней.

«Бабушки и внучата»

...И опять на экране, уже не в первый раз, перед нашими глазами возникает затерянная в горах и далекая от линии фронта грузинская деревенька, люди которой по-своему, но вместе со всеми переживали трудные испытания военного времени.

Мы видели такое, или очень похожее на это, грузинское село в фильме «Ожидание» режиссеров Шота и Нодара Манагадзе (отца и сына); его героиня, сельский врач (в исполнении Лейлы Абашидзе), как бы олицетворяла собой образ Матери, отдавшей войне самых близких ей людей — мужа и сыновей...

Село, живущее вестями с фронта, было предметом поэтического повествования и в фильме Ланы Гогоберидзе «Я вижу солнце», где слепая и нуждающаяся в помощи окружающих девочка была как бы живым свидетельством душевной щедрости и доброты народа, в сердце которого всегда, даже в самые тяжелые минуты, хватало отзывчивости и тепла для всех тех, кто в этом нуждался...

И, наконец, фильм Наны Мчедлидзе «Бабушки и внучата», в котором мы как бы смотрим на события того далекого военного времени глазами его героев — двух очень живых и очень веселых пяти-шестилетних мальчишек и бабушки, на попечении которой находятся эти маленькие мужчины, пока их отцы воюют.

Фильм этот, конечно, ни в коей мере не претендует на сколько-нибудь глубокое и драматическое решение военной темы. Авторы показывают нам, в сущности, очень скромный и очень локальный участок жизни, ибо объектом их внимания действительно являются только бабушка и внучата, их заботы и их переживания, их участие в нехитрой жизни села и, конечно, их грусть и тревога об отсутствующих родных. Обо всем этом рассказано с неподдельной нежностью и юмором. В фильме есть то бесхитростное и почти детское простодушие, без которого, наверное, и не может сложиться хороший рассказ о ребятах — ведь без уважения к их чувствам, без готовности с полной серьезностью отнестись к огорчению мальчика, вынужденного выпустить на волю дикого лисенка (передавившего всех кур у соседей), нельзя браться за такую киноленту.

Режиссер Нана Мчедлидзе не впервые встречается на съемочной площадке с детьми. Несколько лет назад она поставила на «Грузия-фильме» изящную новеллу «Аэродром» о малыше, завороженном миром фантастической техники.

Герой фильма «Бабушки и внучата» — маленький Миша Месхи (сын знаменитого кумира грузинских футбольных болельщиков), живет на экране с такой непринужденностью и детским обаянием, что почти физически ощущаешь удовольствие, с которым опытная актриса К. Бочоришвили подыгрывает своему юному партнеру. Два маленьких сорванца — это, пожалуй, лучшее, что есть в фильме, и 'ради них, в общем, без особого огорчения миришься с недостатками фильма, с его композиционной рыхлостью, некоторой фрагментарностью сюжета и явной «голуби**ой» ролей папы, вернувшегося с фронта, и приведенной им в дом новой мамы.

«Нечаянная любовь»

...На экране небольшое, аккуратно срубленное, деревянное необычное село, улицами в котором служат широкие и чистые водные магистрали. Это привольно разлились, как обычно весной, реки Полесья.

Нет семьи в этом селе, у которой не было бы крупной моторной лодки, и все жители его, от мала до велика, великолепно управляют веслом, не спеша «гуляя» по деревенской улице на байдарке, ловко огибая стволы и верхушки деревьев, торчащие над ровной поверхностью воды. Белокурая Аленка любит появившегося здесь недавно Веньку, и село готовится к веселой и пышной свадьбе с катанием на лодках, которую наверняка «закатит» отец Аленки, выдавая замуж свою любимицу. …

Находится в селе человек, который знает, что Венька недостоин милой и доверчивой души девушки, и решает во что бы то ни стало помешать свадьбе — не допустить беды. Переубедить девушку (и ее семью!) оказывается не просто, но Алексей (так зовут спасителя Алены) не складывает оружия — и побеждает: девушка убеждается в подлости своего избранника и порывает с ним.

Эта несложная житейская история могла бы стать, наверное, несравненно более трогательной и волнующей, если бы не ряд досадных обстоятельств и, в частности, некоторые ошибки в работе с актерами, исполняющими главные роли.

Лживость и недостойность жениха Веньки до такой степени ясно прочитываются на его отталкивающе-самодовольном лице, что невольно диву даешься, откуда эта слепота умной и красивой девушки, ее отца, братьев и всей деревни, до последней минуты отказывавшихся поверить Алексею. Да и положительный Алексей мог бы быть чуточку менее безупречен и менее торжественен в своем вполне похвальном намерении «донести правду» до Аленки.

Уж очень быстро, при первом же взгляде на большинство персонажей фильма, становится ясно, кто из них чего стоит и что о нем думают авторы произведения — и это, несомненно, мешает зрителю самостоятельно постигать смысл рассказанной сценаристами Г. Бекаревичем, Ф Коневым, режиссером И. Шульманом истории!

«Шаг с крыши»

Фильмы для детей, которые еще недавно были, пожалуй, самым дефицитным жанром в нашей кинематографии, начинают появляться на экранах во все возрастающем количестве.

За последнее время только Центральная студия детских и юношеских фильмов имени М. Горького подготовила для ребят такие фильмы, как «Свистать всех наверх!», «Приключения желтого чемоданчика», «Переступи порог», «Остров сокровищ» и др.

Кинематографисты многих наших студий, режиссеры и сценаристы, стараются полнее удовлетворить разнообразные потребности и вкусы ребят, и, в первую очередь, их потребность соучаствовать в невероятных приключениях, требующих настоящей смелости и отваги (отсюда ни с чем несравнимый успех «Неуловимых мстителей»). Кинематографисты хотят дать пищу неудержимой игре детской фантазии, рассказать им об их сверстниках, об общих для всех них радостях и огорчениях, забавах и играх, школьных проблемах и учебе.

…Герой фильма «Шаг с крыши» Витька (Митя Николаев) отнюдь не принадлежит к числу безупречных мальчиков: как нам становится известно, от него «у всего дома голова болит». Но вот познакомился он на крыше с Синей Вороной, с которой поначалу, в соответствии со своими отнюдь не образцовыми привычками, Витька хотел обойтись весьма непочтительно и решил с ее помощью (и с помощью дивно звучащих для ребячьего уха волшебных заклинаний) совершить путешествие по времени. Заклинания переносят его то в каменный век, где он знакомится с отважной девочкой Анукой, до удивления похожей на его одноклассницу Аню Секретареву, то во Францию эпохи мушкетеров, сражающихся с «гвардейцами короля», то в его родной город периода гражданской войны, где Витьке удается совершить подвиг, расправиться с белыми…

Есть, конечно, в работе одесских кинематографистов и очевидные слабости. Но главное в фильме — это стремление создать по-настоящему увлекательное зрелище для ребят, которое неприметно, без дидактики и без указующего перста учило бы их великодушию, смелости и готовности защищать правое дело. Это важно.

«Мы и наши горы»

Фильм, поставленный режиссером Генрихом Маляном (зрители, вероятно, помнят его предыдущую работу — «Треугольник», получивший одну из главных премий на Всесоюзном фестивале 1968 года) по сценарию Гранта Матевосяна, скромен по жизненному материалу. Сюжет его строится на анекдоте, к которому вроде бы относиться серьезно нельзя — это история расследования, которое пытается провести замученный жарой и уклончивостью «подследственных» немолодой милиционер, чтобы выяснить, наконец, кто именно из десятка пастухов, бродящих с отарами овец далеко в горах, зарезал и съел четырех черных овец. Нелепым это расследование является хотя бы потому, что среди едоков, с аппетитом обгладывающих у ночного костра бараньи кости, находился и хозяин вышеозначенных черных овец, получивший за них деньги и претензий ни к кому не имеющий.

Итак, как мы видим, притягательная сила этого фильма не может быть заключена в хитроумном сюжете (хотя и есть в этой смешной и неторопливо рассказанной истории своя прелесть) или в броских кинематографических эффектах. А, между тем, лента заслуживает внимания. Она тепло и умно рассказывает нам о душе народа, о характерах его сыновей, о быстрых вспышках их гнева и склонности к неторопливому раздумью, об особенностях национального юмора.

Есть, конечно, что-то вечное, устойчивое и неизменное, как сама жизнь, в труде пастухов, год за годом поднимающихся со стадами колхозных овец на горные пастбища, на те же самые пастбища, на которые когда-то пригоняли овец их отцы, деды и прадеды. Однако повторяемость пастушьих маршрутов и троп не мешает авторам фильма ясно видеть и фиксировать на экране черты времени, формирующего и определяющего людские характеры и их нравственные критерии, «уровень информации» героев о сегодняшнем мире и отношение к нему. Несмотря на мир и покой, которым дышат горы и луга на экране, несмотря на видимую монотонность ритма пастушечьей жизни, уединенность их существования, фильм, о котором идет речь, далеко не идилличен по своему духу.

Герои фильма разделяют большие тревоги и радости своего поколения — и хотя эта тема и эта мысль присутствуют в фильме как некий неглавный и не яркий фон, помогающий нам понять людей, с которыми нас свел остроумный анекдот, забавное приключение, — именно это обстоятельство, думается нам, свидетельствует о серьезности авторских намерений, сообщает их произведению черты своеобразного размышления о народной жизни.

«Ночная смена»

О рабочем классе у нас делается немало фильмов. Однако, когда мы хотим вспомнить лучшие из них, нам приходится говорить о таких давних фильмах, как «Весна на Заречной улице», «Высота», «Большая руда» и др. Видимо, не часты подлинные кинематографические удачи на этом ответственнейшем из участков — во всяком случае, они не так часты, как хотелось бы...

У ленфильмовцев за плечами большая и устойчивая традиция — в их активе такие признанные зрителями картины, как «Большая семья», «Рабочий поселок»: Ленинград — город развитой промышленности, и у ленинградских кинематографистов есть вкус к разработке рабочей темы и уважение к ней.

Режиссер Л. Менакер, сценаристы А. Гельман, Т. Калецкая назвали свой фильм скромно, публицистично и деловито. Они не прячут профессиональной и жизненной сути своих героев, не боятся упрека в приверженности к излишним производственным подробностям — больше того, они убеждены, что в рабочих буднях есть своя увлекательная (и содержательная!) драматургия и своя поэзия. Отсюда почти репортажная достоверность.

Действие фильма происходит в небольшом городке-новостройке, благоустройство которого еще не завершено. Но люди уже вовсю трудятся здесь, обживают новые места — из окон звучат современные мелодии, от дома к дому ходят парни с гитарами, а в рабочем клубе выступает эстрадный певец из далекой Африки.

В этом городе все знают друг друга, знают, кто где живет, чем интересуется. На двери квартиры, где живет старый мастер, депутат горсовета, размашисто и просто, мелом написано «Пономарев», и каждый, кто хочет, запросто приходит к старику «на прием».

Слова «ночная смена» для этого города, привыкшего подчиняться ритмам трудовой жизни, не просто обозначение графика работ, а представление о живых людях, о коллективах и профессиях, для которых труд не оканчивается с наступлением вечера. Город засыпает, зная, что цеха работают, растут новые корпуса, печи гудят. Жизнь продолжается...

На экране — события, произошедшие всего за одни сутки в строительной бригаде «пономаревцев» — самой передовой и опытной на стройке. За эти несколько часов небольшой и, в общем, слаженный и спаянный общим делом трудовой коллектив оказывается на грани острейшего «междоусобного» конфликта.

И дело здесь, конечно, не в том, что молодой парень, еще недавно ходивший в прорабах и ставший теперь диспетчером, возмутился меркантилизмом бригады, слишком упорно подсчитывавшей, «а сколько мы заработаем на этой операции», и снял людей с работы в самый ответственный момент. Вопрос, решаемый здесь, на строительной площадке, не прост и не однозначен: это вопрос о том, что же такое наша трудовая этика, каков нравственный облик современного советского рабочего? Какова его мера заинтересованности в результатах собственного труда? Каким должен быть руководитель на производстве?

«Нет и не может быть обстоятельств, — говорят нам авторы фильма, — которыми можно было бы оправдать ложь». Ложь, произнесенная во имя «благой цели» и «прогресса общества», растлевает людей и губит дело, которому эти люди взялись помогать.

Пафос «Ночной смены» — в утверждении сильной и последовательной по характеру и мироощущению личности, живущей по твердым нравственным нормам, составляющим основу нашей общественной этики. Речь идет о личности, не боящейся бросить вызов устоявшимся представлениям и нормам, если они становятся тормозом для процессов, составляющих смысл нашей жизни. Живым олицетворением этой авторской позиции является на экране Евгений Грибов — молодой диспетчер, человек, не успевший еще, может быть, «набраться» необходимого жизненного опыта, но одаренный истинно драгоценным чувством высоконравственного отношения к жизни. Именно за это любит его Пономарев — потомственный рабочий, своими руками создавший и скрепивший бригаду и назначивший его, молодого парня, своим преемником. Евгений Грибов — это современный характер, у которого есть чему поучиться многим из его сверстников.

«Симпатичный господин „Р”»

В фильме румынских кинематографистов сюжетная острота и занимательность повествования доведены до такой «высокой концентрации», что невольно закрадывается мысль — а не мистифицируют ли нас, зрителей, наши румынские друзья? Не вздумалось ли им посмеяться над общим увлечением фильмами детективного жанра?

Как бы то ни было, фильм «Симпатичный господин „Р”» действительно обладает всеми необходимыми признаками и приметами кинопроизведений остросюжетного, приключенческого характера и смотрится поэтому с живым интересом и даже не без волнения за судьбы героев — независимо от того, с улыбкой или всерьез создавали этот фильм его авторы. Действие на экране разворачивается самым стремительным образом, и недостатка в событиях или неожиданных сюжетных поворотах зритель ни минуты не испытывает.

Авторы фильма так постепенно и так ловко вводят в свою историю все новых и новых злоумышленников, связанных друг с другом и с некими зарубежными капиталистическими фирмами, что оторваться от экрана нельзя никак — зритель может потерять путеводную нить к развертывающимся на его глазах событиям и элементарно запутаться в шпионах и шпионках.

Главная цель злоумышленников сводится к тому, чтобы похитить или уничтожить документацию, разработанную профессором Туртуряну по какому-то особенно выгодному и дешевому методу производства искусственного каучука. Подозрительные люди с еще более подозрительными кличками («Монах», «Скрипач», «Тото» и т. п.) всеми правдами и неправдами подбираются к новой технической установке, к заводу по изготовлению каучука, расположенному далеко в горах, — подбираются, устраняя всех, кто оказывается на их пути: они во что бы то ни стало хотят взорвать этот завод и помешать стране извлекать пользу из изобретения ученого. Благодаря недремлющему капитану Диму и его храбрым коллегам, шпионы оказываются, конечно, пойманными и обезвреженными. Акция по обеспечению безопасности объекта (и людей, на нем занятых) проведена безупречно, хотя, как и полагается в фильмах такого рода, несколько раз успех ее, что называется, «висел на волоске» (как, впрочем, и жизнь самого капитана Дима, вырвавшегося из цепких рук врагов в самую последнюю минуту).

«Оливер!»

...История лондонского сиротки Оливера Твиста, принадлежащая бесспорно к числу лучших и трогательнейших литературных творений Чарльза Диккенса, заинтересовала английский театр, и в 1960 году на лондонской сцене был поставлен мюзикл «Оливер!» по роману Диккенса «Оливер Твист», музыка для которого была написана композитором Лайонелом Бартом. Спектакль имел огромный успех.

Фильм «Оливер!» — это, по сути дела, кинематографическая версия того мюзикла, который был задуман и осуществлен в театре. …

…На экране — красочный и жестокий мир старого Лондона, описанный Диккенсом, мир, пугающий вырвавшегося из сиротского приюта Оливера и толкающий его во власть старого Феджина, деспотически повелевающего детьми, которых он обучает «тонкостям» воровского ремесла.

Сочувствие к обездоленным и голодным детям, вера в человеческую доброту, в силу и могущество искренних чувств, в важность взаимного понимания и готовность людей помогать друг другу — все эти мотивы придают бесспорно диккенсовское звучание фильму и делают его произведением человечным и гуманистичным.

Трогательнейший Марк Лестер в роли Оливера, его «приятели» по воровской школе Феджина, добрая, смелая и темпераментная покровительница Оливера Нэнси (актриса Шани Уоллис) с ее блистательными песенными номерами и танцами, массовые сцены с их острой драматургией и, наконец, как вершина исполнительского великолепия — Рон Муди в роли старого мошенника Феджина — все эти компоненты, выступающие в фильме «Оливер!» с полной художественной согласованностью и изобретательной щедростью, превращают фильм «Оливер!» в доброе, мужественное и веселое произведение, до краев насыщенное красками и музыкой, песнями и танцами, драматическими и комедийными эпизодами, радующими глаз и трогающими сердца…

«Большая прогулка»

Комедийная лента, главные роли в которой ведут два таких поистине великолепных мастера смеха, как французские актеры Бурвиль (к великому сожалению, недавно умерший) и Луи де Фюнес, просто, что называется, «обречена на успех»!

Советские зрители помнят, вероятно, этот блестящий комедийный дуэт по фильму «Разиня», шедшему в нашем прокате в прошлом году. Настоящий фейерверк актерского темперамента и изобретательности, высочайший профессионализм в понимании природы смешного на экране и умение неизменно, вновь и вновь, вызывать неудержимый смех у разных людей, собравшихся в темном зрительном зале, — такими запомнятся нам Бурвиль и де Фюнес, сыгравшие вместе не один десяток ролей.

Для этой удивительной и ни с чем не сравнимой актерской нары характерна огромная увлеченность и заражающая нас, зрителей, непосредственность, с которой опытнейшие исполнители ведут рассказ о смешных, иногда нелепых, но чаще всего хороших, славных людях. Ситуации, в которые попадают их герои, могут оказаться вполне невероятными и фантастическими, по людские характеры, за которыми мы с таким интересом и удовольствием наблюдаем, остаются неизменно реалистическими и живыми, человечными и демократичными.

Двухсерийный фильм режиссера Жерара Ури «Большая прогулка» принадлежит к числу бесспорных и общепризнанных удач в длинном и блестящем перечне работ выдающихся комиков.

«Лев готовится к прыжку»

Честно говоря, фильм этот по ряду причин производит весьма сложное и даже, пожалуй, обескураживающее впечатление. Ему предпослана вступительная надпись, напоминающая нам (устами авторов киноленты) о живучести нацизма и его расистских идей, о необходимости быть бдительными и не допускать возрождения фашизма, принесшего миру неисчислимые бедствия.

Сюжет фильма, связанный с поисками нацистского преступника доктора Клауберга, также вполне драматичен, хотя и обнаруживает чуть излишнюю склонность к авантюрности, чем это подобает произведению, с самого начала претендующему на публицистическую заостренность в решении темы фашизма, этой «чумы XX века» (так называется роман, по мотивам которого написан сценарий).

Все эти элементы, повторяем, требовали от авторов серьезности и «строгости» подхода к работе. Ведь история фашистских палачей (даже отбывших положенный им тюремный срок) и их стремление к реваншу совсем не веселая тема.

Между тем, вся атмосфера этого антифашистского по теме фильма, поставленного в Венгрии, являет собой, на наш взгляд, нечто среднее между вполне эффектным цирковым представлением и отчаянно плохим водевилем с кровавыми мотивами, но счастливым концом.

Все, или почти все, вызывает изумление в фильме «Лев готовится к прыжку» и в первую очередь главные персонажи, несущие смысловую, идейную нагрузку…

Так, сам доктор Клауберг, врач, производивший, как нам сообщают, изуверские опыты над военнопленными, превращается на экране в довольно милого, но душевно больного человека, мечтающего о «завоевании мира». Бывшая надзирательница концлагеря, о которой ее собственные подручные говорят, что «Хельга — страшнее войны», стала чем-то вроде престарелой «женщины-вамп», щеголяющей в экстравагантных туалетах.

Человек, которому по роду его деятельности надлежит обнаружить и, так сказать, обезвредить Клауберга и его склады с «бактериологическим оружием», по воле авторов фильма, выглядит эдаким дешевым изданием знаменитого Джеймса Бонда: этот бравый молодец напропалую ухаживает за дамами и единым махом расправляется с любым количеством дюжих телохранителей Хельги и Клау-берга.

При этом он неизменно приговаривает что-то «успокаивающее» вроде «глазки закрой, ротик открой, спи-засыпай, баюшки-бай», — и здоровенные верзилы валятся немедленно направо и налево там, где их застает карающая десница этого резвого героя.

Фильм поставлен вполне профессионально, он изобилует эффектно снятыми драками и погонями, ритм повествования не ослабевает и «не провисает» в нем ни на минуту, актеры играют очень живо и, даже, можно сказать, увлеченно, и все же это кинематографическое зрелище скорее забавляет, чем радует, скорее удивляет, чем волнует — уж слишком несовместимыми кажутся нам тема фильма и выбранный авторами жанр, идея фильма — и ее воплощение на экране!» (Зусева, 1971).

Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - редактор и кинокритик Раиса Зусева.

(Спутник кинозрителя. 1971. № 6).